QUELQUES RÉFLEXIONS PERSONNELLES À PROPOS DES SUITES POUR VIOLONCELLE SOLO SENZA BASSO DE J.S. BACH

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C’est par ces mots que commence la première école de violoncelle transmise sous forme écrite, rédigée par Michel Corrette et publiée à Paris vers 1741 : le violoncelle, instrument de basse, est considéré comme un « noble soutien de l’harmonie ». A cette époque, l’histoire de la musique en était à peu près au milieu de l’ère de la basse continue, qui a débuté du vivant de Monteverdi avec la « Seconda Pratica » et s’est terminée du vivant de Robert Schumann. Beaucoup de choses gravitaient alors autour de la mélodie de la ligne de basse, de sa réalisation et de son interprétation. Dans l’orchestre de Corelli, un grand groupe de basses – composé de nombreux instruments de tailles différentes, avec plusieurs violoncelles, contrebasses, luths et clavecins – était placé juste derrière le concertino. Derrière eux se trouvent les voix intermédiaires, premiers et deuxièmes altos. Ce n’est que derrière ces derniers que se trouvaient ceux qui portaient la mélodie des voix supérieures, à savoir les violonistes. Cela n’a plus rien de comparable avec la pratique musicale et les attentes sonores d’aujourd’hui. L’énorme groupe de basses déterminait le tempo, le caractère et la dynamique. Les porteurs de la mélodie étaient contraints de s’adapter, toute résistance étant inutile.

Dans cette perspective, la page de titre des suites pour violoncelle de J. S. Bach peut sembler à première vue révolutionnaire : « 6 Suites a Violoncello solo senza basso ». Une oeuvre musicale dédiée à un instrument important, le support de l’harmonie, mais « senza basso », sans basse ! Et ce à une époque où il ne peut pas y avoir de musique sans basse, compte tenu de la méthode de composition de la basse continue et de la pratique du continuo ! Dans les faits, la basse est clairement présente dans ces suites pour instrument seul. La mention « senza basso » s’adresse à l’interprète en lui indiquant qu’il ne sert à rien de feuilleter les pages de la partition à la recherche de la ligne de basse. La basse est en effet déjà présente dans la partie solo à une voix. [..]

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LE VIOLONCELLISTE

« Elles (les Suites pour violoncelle) sont la quintessence de l'oeuvre de Bach, et Bach lui-même est la quintessence de toute musique. » P. Casals

Les émotions du violoncelliste d’aujourd’hui sont les mêmes que celles d’un musicien du XVIIIe siècle. Mais elles sont d’intensité différente et aussi diversement entremêlées. À notre époque marquée par le stress, nous ressentons certainement l’émotion de la satisfaction ou les nuances de l’amour un peu différemment qu’une personne pieuse à l’époque baroque. Le contexte du concert diffère lui aussi complètement. Aujourd’hui, nous jouons les Suites dans des salles plus grandes et devant un public beaucoup plus large, comparé à l’époque de la composition Ces pièces constituent cependant la musique de chambre la plus intime jamais composée. On pourrait dire qu’elles ne sont destinées qu’aux oreilles de la personne qui les joue. Ceux qui l’écoutent par hasard regardent plutôt à distance, de façon voyeuriste. Le violoncelliste perçoit les Suites si près de l’instrument qu’il peut entendre les chuchotements de la colophane, la tension exercée par la pression sur les cordes en boyau brutes, les harmoniques acoustiques des notes attaquées plus fermement. Il perçoit spatialement la différence entre le son le plus grave et le plus aigu, comme s’ils venaient d’une direction différente. Un public situé à plusieurs mètres ne perçoit par contre le son du violoncelle qu’à partir d’un point précis. [..]

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MYSTÈRE DES NOMBRES

Il existe des publications portant sur les secrets des nombres dans la musique de Bach. Voir cela dans un texte musical peut être passionnant d’un point de vue intellectuel. Certains voient dans le Prélude de la Suite N° 1 un calendrier musical caché ou cherchent dans le Prélude de la suite N° 2 le nom biblique (D.A.VI.D. – ré-la-fa-ré selon la notation allemande – avec la note «F» comme sixième lettre de l’alphabet), etc. Un violoncelliste à l’esprit pratique est davantage fasciné par les coïncidences, comme par exemple le recours aux doigts dans le Prélude en sol majeur : première mesure - un seul doigt, deuxième mesure - deux doigts, troisième mesure - trois doigts, quatrième mesure - mais…

Un autre symbole mystérieux est l’utilisation du nom du compositeur comme séquence de notes : B-A-C-H (si bémol–la–do–si selon la notation allemande), peut-être sa confession musicale de l’âme la plus intime.

Compte tenu de sa complexité, il semble à première vue improbable qu’une telle séquence de notes apparaisse dans une mélodie pour instrument monophonique, ou peut-être que si?

Petr Skalka
Traduction de l’allemand : Michelle Bulloch - Musitext

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PETR SKALKA

Il a grandi dans une famille de musiciens à Marienbad (République tchèque). Il doit à son père, lui-même musicien et violoncelliste, sa première rencontre avec la musique. Après ses études au conservatoire de Pilsen, son intérêt pour la musique ancienne et les pratiques d’exécution historique l’a conduit à la Schola Cantorum Basiliensis auprès du très respecté Christoph Coin. Il se produit régulièrement avec des ensembles de musique de chambre et des partenaires renommés dans toute l’Europe (notamment le Café Zimmermann, La Chambre Philharmonique, l’Ensemble Baroque de Limoges, Christophe Coin, Gustav Leonhardt, Emmanuel Krivine). Il a participé à de nombreux enregistrements récompensés à plusieurs reprises par des prix prestigieux (Diapason d’or, Cinq étoiles de Classica, etc.). Petr Skalka enseigne en Suisse à la Schola Cantorum Basiliensis.

REVIEWS

Classica Magazine

« En liminaire à la suite N.1, Petr Skalka propose un court Initio «improvisé» sur le parcours harmonique du premier Préude, avec des ornements des adagios de l'opus 5 de Corelli. Puis, entre les Suites N.3 et N.4, il intercale sa transcription de la Passacaille « de l’Ange gardien » extraite des Sonates du Rosaire de Biber. Le ton est donné: la démarche à la fois savante et ludique du Tchèque ne poursuit pas la quête d'une quelconque vérité absolue tant elle affiche une liberté expressive, une variété des climats et des notes d'agrément - dans leur richesse, pas leur multiplication - qui respectent toujours l'architecture des partitions et rejoignent en définitive l'esprit de la musique baroque. Sans recourir à une profondeur factice qui écraserait les accents, notamment dans les danses lentes où il privilégie une atmosphère songeuse. Ce disciple de Christophe Coin séduit par une articulation et une agogique à chaque fois imprévisibles qui installent une fraîcheur bienvenue. Fort bien épaulée par la captation précise du Giuseppe Guarneri « filius Andreae » de 1700, cette version au la à 415 Hz complète les meilleures réalisations plutôt qu'elle ne rivalise avec elles. » - Gérard Belvire, mai 2024

Diapason Magazine

« Dans son texte de présentation, aussi musicologique que spirituel, Petr Skalka n'est pas le premier à faire ce constat à propos des Suites pour violoncelle : « Il semble impossible de fixer une interprétation définitive. Elle change de jour en jour. » Et son intégrale, d'une grande originalité, est tout sauf routinière : baroque, en un mot, par son parti pris d'irrégularité, par son goût pour les contrastes et les surprises, mais aussi par son élégance. Travaillée et pensée, cette version d'une parfaite cohérence n'en perd nullement en spontanéité: les coups d'arrêt dramatisent le discours, les préludes sont d'une folle liberté (celui de la Suite n° 6 est même véritablement halluciné), les danses rapides fusent, certaines tout à fait irrésistibles (Gigue de la Suite n° 1, Bourrée I de la Suite n° 3), et les pages lentes n'ont rien de pesant ou de sentencieux. Skalka a été à bonne école avec Christophe Coin, auquel il a d'ailleurs succédé comme professeur à la Schola Cantorum de Bâle. Il tire ici le meilleur parti d'un instrument de Guarneri (le « Filius Andreae ») monté en boyau et superbement capté. Quelques embardées de l'archet constituent un prix raisonnable à payer pour cette explosion de couleurs et d'idées. [..] » - Simon Corley, mars 2024

Scherzo

"Quizá el nombre del checo Petr Skalka no diga gran cosa al melómano. Nacido en Praga, estudió violonchelo en Pilsen y, posteriormente, en la Schola Cantorum Basiliensis, bajo la dirección de Christophe Coin, de quien fue discípulo predilecto. En la misma institución suiza ejerce actualmente como profesor asistente de su instrumento. Lo más seguro es que el lector le haya escuchado, tal vez de forma inadvertida, en alguno de los discos de Café Zimmermann, agrupación de la que fue chelista principal. Dicho esto, ¿tiene algo que ofrecer este músico de escaso renombre frente a una discografía repleta de referencias para todos los gustos? Pues sí: mucho y bueno. Para empezar, extrae un sonido de gran belleza, redondo, aterciopelado, lleno, denso y brillante, de los excelentes instrumentos empleados: un Guarnieri de ca. 1700 y, para el piccolo de cinco cuerdas, un instrumento construido por Dalibor Bzirský en 2018. Se trata, por otra parte, de una de las lecturas más comunicativas que yo haya escuchado: matiza permanentemente la partitura, introduce constantes detalles de fraseo y articulación, más que de ornamentación, que proporcionan gran sabor y elocuencia a su versión. ¡Y qué decir de las dinámicas! Con sinceridad, no recuerdo ninguna grabación donde se cuiden tanto y donde sea más vivo el contraste, en un constante alambique de fortes y pianos con todas las gradaciones imaginables. Extremado, sí, pero con cordura. Mantiene, en definitiva, la atención del oyente gracias a una gran imaginación, sin llegar a los niveles de Mauro Valli, quizá el ejemplo más conspicuo de lectura fantasiosa (y fantástica). Para remate, además de introducir las suites con una hermosa improvisación, interpreta una transcripción del nº 16 de las Sonatas del Rosario de Biber, El Ángel custodio, en una lectura de asombrosa fuerza y belleza." - Javier Sarría Pueyo, April 2024

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